Миналото е пълно с футуризъм

Нерде Ямбол, нерде футуризъм… Или как Маринети замени сто коня за два бивола, без да става дума за аеропланите

Филипо Томазо Маринети, 1910 г.

Какво е нужно, за да се роди футуризмът като идея? Едно „Бугати“, двама велосипедисти и канавка. Годината е 1908-а, в автомобила е Томазо Филипо Маринети, велосипедистите нещо се пречкат и колата забива в канавката. През 1909 г. Манифестът на футуризма излиза във „Фигаро“, алегорията със скоростния автомобил и канавката е в първите редове. Възхвала на бързината, движението, риска, машината, войната и нейната хигиена, смъртоносния скок и пр. На манифест и теория го докарва, но още я няма голямата творба на футуризма. Две освиркани пиеси, опит за роман, нищо. И тогава… се появява българският аероплан. 

 За да се роди голямата творба на футуризма и parole in liberta („думи на свобода“), трябва един български аероплан. Годината е 1912-а. Чудно е, че патриотите, които виждат само бомбардиращия български самолет, са пропуснали още един повод за гордост. Но кой ти гледа авангард в една реалистически сложила се култура. Като стане дума за Италия, папа и българи, неизбежно се появява сянката на т.нар. българска следа. Но нека раздиплим малко и тази друга, непозната българска следа – във футуризма. Още повече, че става дума за неговия папа.

През 1912 г. по време на Балканската война Маринети минава през България като кореспондент на френски вестник. През 2010 г. за първи път на български в „Литературен вестник“ (благодарение на проф. Джузепе дел Агата и в превод на Нева Мичева) пуснахме откъси от малко известния мемоар на Маринети „Една италианска чувствителност, породена в Египет“). Мемоарът е писан и диктуван в края на живота му. Свободните асоциации, забравяния и отплесвания на паметта текат като един естествен футуризъм на старостта, освободен синтаксис. Там в три от главите Маринети се връща към България. И така, през 1912 г. той пътува към фронта с мощната си 100 конски сили „Изота Фраскини“ (футуристът и неговият автомобил, sic!) и тя, разбира се, се разваля тъкмо в София. Какъв футуризъм при българските пътища. Тук всеки модернизъм неслучайно си е трошил главата. Благодарение на тази повреда Маринети попада в кафе-ресторанта на хотел „България“, „където се опушваха и пиеха чай стотици журналисти партийни лидери писатели и брадати поети заедно със селячество с цървули със завит връх“. Автомобилът явно не може да се оправи, Маринети купува кон за 200 лири, който безцеремонно е взет на мобилизация от българския Генерален щаб. Останал и без тази едничка конска сила, спешен, той се принуждава да наеме с някакъв виенски журналист „в разтеклия се шоколад на един проливен октомври“ една каруца с два бивола. Човекът, който манифестно възпява скоростта, пада от сто конски сили до две биволски. 

На това място всеки обикновен футурист би се превърнал в класически реалист, но не и Маринети. 

Дни по-късно го виждаме по хълмовете на Тунджа да премерва „в аеропоетични думи на свобода героизма съдържан във вика „Петнанойе“ надаван през цялото време от българските турските бойци които с едно та та та на картечница и едно дзадзу дзадзу дзадзу…“ и пр. (запазен е футуристкият синтаксис). А чудното „Петнанойе“ е, разбира се, страховитото „По пет на нож“. Там, при обсадата на Одрин на Маринети му хрумват началните строфи на „Бомбардировка на Адрианопол“, най-известната част от най-популярната творба на футуризма Zang Tumb Tumb. Докато наблюдава българските атаки, записва, макар и погрешно, българските викове, тактува изстрелите на оръдията и се радва на падащия от българския аероплан „бавен сняг от малки манифести“, които влизат директно в поемата като позива от 30 октомври 1912 г. в 5 часа вечерта. 

Всъщност моето подозрение (с риск да сбъркам) е, че тук, точно от тези хвърляни от българския аероплан думи се ражда директно идеята за „думи на свобода“. Буквалността на летящите надолу текстове ражда концепта за пароле либерта. Самолетът и автомобилът са част от тази поетика. И в случая един български моноплан (пла-пла-пла) е изпропелерил в ухото на Маринети една нова поетика. Който иска, да се бие в гърдите с първото бойно ползване на авиацията (което май не е съвсем първо, дано не ме бият), аз пък ще се гордея с българския аероплан, издиктувал една нова литература и станал част от най-важната футуристка творба. И това го знаем тайно шепа хора. Тази поема обикаля света заедно с нейния създател, който я изпълнява с всичките ù звукоподражания, шумове и пр. 

В началото на юни 1923 г. един 19-годишен ямболски младеж получава плик, адресиран просто Kiril Krastev, Jambol, Bulgaria. Писмото вътре започва с „Mes chers amis futuristes“ („Мои драги приятели футуристи“) и накрая е подписано от Ф. Т. Маринети. Не е ли това някаква местна шега на… сливенски младежи, да речем. Нерде Ямбол, нерде футуризъм, нерде писмо от папата Маринети. По това време футуризмът е новата религия на изкуството, а името на Маринети шества из света. Негово превъзходителство, както е обичал да се титулува без сянка на скромност, е предизвиквал фойерверки на представянията си в Милано, Лондон… той е кралят на модерността, духът на времето, шоуменът, синтез на изкуствата, торпедото на старото изкуство, аеропланът на новото. Нещо като лейди Гага или Деймиън Хърст на 20-те. „Аз съм очарован – продължава писмото, подписано от Маринети, – че имам във ваше лице истински футуристи, защитници на нашето движение. Получих с удоволствие вашето хубаво списание „Кресчендо“ и се надявам – пише той – наесен да дойда при вас да се видим.“ „А стига де“, би възкликнал всеки здравомислещ човек по онова време. Но писмото си било абсолютно автентично, саморъчно написано на бланка на списанието „Ил Футуризмо“ и придружавало един стабилен пакет от десетина подвързани манифеста, няколко тежки книги с автограф и посвещение и каталог от футуристичната изложба в Лондон. 

Какво толкова се е случило в Ямбол по това време? Предната година гимназистът Кирил Кръстев, будно момче, едва навършил 18, пак получава писмо, този път (само) от Горна Оряховица. Приятелят му Черняев го пита дали иска да стане редактор на списание „Лебед“, което последният не може повече да редактира поради заминаване за Белгия. Кръстев и приятелите му не се колебаят, вземат стария сантиментално-провинциален „Лебед“ и го разпердушинват. Под това име излиза само веднъж, като рязко сменя курса. Самият Кирил Кръстев публикува вътре един текст „Неблагодарности“, първия дадаистки манифест у нас, както сам той го определя. „Нашата любов трябва да почне с една неблагодарност към ония, които останаха доволни само да се спасят…“ Така започва този манифест, който се опитва да отиде вече отвъд експресионизма. Обявява се в защита на гротескното начало, когато животът се превръща „в разноцветна панорама от шеги и парадокси“, когато „изстъплението“ да рисуваш душата си е преодоляно и тогава добива истински смисъл „детинската дума: dada“. 

Онези, които се интересуват от литературна история и знаят каква каша от вечен реализъм, късен символизъм и ранен експресионизъм е по това време, ще разберат колко красиво ненавременен и смел е призивът на Кръстев. Но тук дадаизъм няма да се пръкне. 

Както и да е, още в следващата книжка лебедът си е изпял песента и на негово място излиза директно с втория си брой новото списание Crescendo. Така се ражда първото и единствено у нас футуристко или пропагандиращо футуризма издание, макар и издържало само три книжки, една от които двойна. Но все пак забелязано от самия кръстник на футуризма Томазо Ф. Маринети. „Кресчендо“ е от онези редки, непредвидени, неочаквани явления, които трудно ще обясниш и подредиш. Особено в една литература, на чиито рафтове няма много място за такъв авангард. Не е за вярване, но в тези три книжки 18-годишният Кръстев и неговата група „ямболски модернисти“ горе-долу на същата възраст успяват да съберат едни от най-силните и актуални имена на българската и световната литература. 

Това не е провинциален хвърчащ лист или стенвестник на гимназията. Става дума за текстове на бащата на дадаизма Тристан Цара със статия „Симултанната поема“, поезия от Бенжамен Пере, текст за новата архитектура на Иля Ерен-бург. Самият Гео Милев превежда специално за списанието модните тогава Рихард Демел и Аугуст Щрам. Свой авторски текст за списанието дава не кой да е, а Чавдар Мутафов. Излиза за пръв път на български и култовата поема „Анна Блуме“ на Курт Швитерс, който се смята за баща на конкретната поезия, конструктивизма, cut-up поезията (онази с изрязаните и налепени думички от вестници), на пърформанса, звуковата поезия, постмодернизма. Тази сама по себе си прекрасна поема излиза в списанието само три години след написването си, заета, без авторски права, разбира се, директно от берлинското „Дер Щурм“. Заради нея обаче става малък скандал между редактора Кръстев и Гео Милев, който се оказва българският представител на това списание и праща хладни писма до ямболските си приятели футуристи, настоявайки да заплатят веднага 100 лв. за правото на отпечатване. Разбира се, не получава нищо. А публикацията на „Български аероплан“ от Ф. Т. Маринети (откъс от поемата Zang Tumb Tumb) на цяло фолио е, така да се каже, футуристичният венец в списанието. Тази картина от думи, хоризонтално и вертикално изписани, завъртени в кръг словесни композиции и пр. е истинско изпитание и успех за типографията на списанието. (Всъщност с тази поема Маринети прави и революция в типографията. Книгите вече няма да са същите.) Тук е публикувана и статията на Маринети „Геометрично и механично великолепие“ заедно с малък негов портрет. 

Младежите около „Кресчендо“ си правят една обща снимка същата 1922 г. и я пращат на Гео Милев за Гергьовден с величавия надпис Movimento Futurista di Jamboly. Сетне пращат трите броя в Милано за Маринети, казват му така и така, ето малко ямболски футуризъм. 

Велико време на перформатива. На чудото да правиш неща с думи. Да се наречеш футурист и в същия миг на наричането да се превърнеш в такъв. И самият папа на футуризма, Кръстникът, да те признае. Време, в което всичко е възможно, дори да си дълбоко в провинцията. 

Призракът на едно много важно усещане броди през 20-те. Светът е близо, радиовълните са открити и всички очакват как от всяко кътче на планетата, пък и на Вселената, както пишат някои, ще започнат да пристигат сигнали. Светът е постижим. Бъдещето (и футуризмът) са на една ръка или на една вълна разстояние. Какво значение има кой е от Ямбол, кой от Стамбул и кой от Милано. Светът е едно. Ако Маринети е бащата на футуризма, то Маркони е неговият дядо. 

Кои са тези „ямболски футурсти“ и откъде тази енергия в един еднакво далеч от Стамбул и от София градец? Група гимназисти, забавляващи се нощем в градската градина да възпроизвеждат бомбардировката на Адрианопол по Маринети („едни пискаха като куршуми пиу-пиу, други тракаха като картечница цанг-цанг, трети имитираха падането на снарядите тумб-тумб“, спомня си Кръстев) за ужас на отрудения ямболски народ и тук-там буржоа. А майките им в Ямбол нищо не подозирали. 

Най-напред е, разбира се Кирил Кръстев, двигателят на групата, 17–18-годишен младеж, синът на градския книжар, човекът, който си изписва книги от Европа, единственият в Ямбол абонат на „Везни“, „Дер Щурм“, в час с всичко ново в европейската модерност. Паралелно с „Кресчендо“ той заедно с приятел и местното читалище прави Народен университет, където гост-лектори са не кой да е, а Асен Златаров, Гео Милев, Чавдар Мутафов, Николай Райнов, Антон Страшимиров. Разбира се, това е времето на пътуващите сказчици, които са получавали доста добри хонорари за своите сказки из цяла България. Същият Кирил Кръстев, роден в началото на века, през 1904 г., е специалист по неща, изпреварили времето си, поне българското си време. (Вижте, ако намерите как, картината му „Амундсен и жена му на Северния полюс“ от 1926 г.) 

Още през 1929 г. пише книгата „Опит- за естетика на киното“, първата теория на киното у нас, синхронна с европейските търсения по това време на автори като Бела Балаш, Дзига Вертов, Леон Мусиняк. Някой да е чувал за тази книга? Малко по-рано, през 1926 г., ямболските модернисти правят поредната дадаистко-футуристка акция, публикувайки един „Манифест на Дружеството за борба против поетите“. Срещу претенцията на творците за изключителност, срещу болезнената сантиментална поезия и пр. Абсолютно в духа на европейските футуристични манифести, провокативен, дадаистична шега, както по-късно го нарича Кръстев, останала абсолютно неразбрана, но предизвикала гневен отзвук в българската преса.

Кирил Кръстев живее дълго, до 1991 г., и винаги е оставал в асинхрон с родната действителност, особено след 40-те години. Никога вземан съвсем на сериозно, леко в маргиналията, странна птица. 

Така и не успях да го срещна приживе, въпреки че книгата със спомените му, която излезе през 1988 г., е една от най-любопитните български мемоарни книги, близка до „Път през годините“ на Константин Константинов. Но през отделните статии и малки книжки, публикувани спорадично, лесно може да се види безкрайното му любопитство и усет към всичко различно и ново. Последната му публикувана статия, ако не се лъжа, беше посветена на постмодернизма, и той беше май първият, който заговори за това у нас. Бил е в последните си дни, на 85. 

Кои други са част от това ямболско „щракане на идеите“ (по Кръстев)? Някой си Васил Петков, ерген, ницшеанец и дадаист, охолен млад човек, най-близкият съучастник на Кръстев, държал в дома си т.нар. Йелоу хол, Жълтия салон, където се събирали ямболските футуристи. Тук е гостувал Гео Милев и са поливали литературните новини от Европа с превъзходен ямболски мискет. При едно от тези гостувания за сказка Гео е арестуван от местен стражар, защото му се сторил „дегизиран“ и подозрителен за града с дългия си перчем, прикриващ строшената му глава, и странните очила със затъмнено дясно стъкло. 

Този Васил Петков бил охолен, но болнав, имал визитки, на които пишело само „Васил Петков, туберкулозен“. Като тръгнал да се лекува в Италия, си направил шегата да прати телеграма на Метерлинк. „Вила Метерлинк. Пристигам в четвъртък. Излез на гарата. Петков.“ Какъв по-хубав жест на свобода можем да си представим. Ето ти българска дада в чист вид. 

Другите незнайни воини на ямболската модерност накъсо, както ги характеризира самият Кръстев. Теодор Драганов, съредактор в „Кресчендо“, атлет и ловджия, автор на поетическа сбирка „Истерични веери“ (1922). Лео Коен, възторжен тип, версификатор и автор на студията „Евреинът в българската литература“. Теодор Чакърмов, анархист, ницшеанец, окултист, психоман, сексоман. И може би най-интересният и най-забравен, художникът на списанието, авторът на футуристката корица – Мирчо Качулев. 

Поредната странна птица, невероятен художник, нещо като Иван Милев, който също е вписан като редактор във втората книжка. Гео Милев попада на първата му изложба, харесва го, взема го за своето списание и Качулев прави илюстрациите за алманах „Везни“. Няколко години по-късно ще видим Качулев, отдал се на авиацията и фотографията, какъв по-футуристки жест от това. Един от пионерите на аерофотографията в България, който прави първата пълна аерокартография на България. А емблемата на клуба „Левски“ с Л-то е негово дело от същата тази 1922 г., която толкова често споменаваме.

Без да търсим „гения на мястото“, но за да уплътним картината на тези няколко ямболски години от началото на 20-те, две-три, не повече, трябва да кажем, че това са високите години на ямболския анархизъм. Роденият тук Георги Шейтанов, може би най-смелият, образован и талантлив български анархист, е вдигнал цялата държава на крак. Тайният съредактор, автор и вероятен спомоществовател на Гео Милевия „Пламък“. През 1922 г. той пише известното Отворено писмо до Стамболийски, образцово остро писане. Ямболският анархизъм е отделна тема. Ще спомена само, че на следващата година в града се случва нещо, което ще остане като „Ямболските събития“. Една двудневна сериозна престрелка между анархисти и държавна полиция в самия център на града през март 1923 г. Протест срещу намерението на властта да събере оръжието от населението. Населението излиза с пушки, бомби и картечници. Всичко това в уж тихия провинциален Ямбол. Шокиращ брой цивилни жертви, част от тях разстреляни в ямболските казарми. Според някои сведения убитите са 30 анархисти, един полицай и три коня. 

По същото това време младият Жорж Папазов зарязва бакалията и склада на „Търговска“ и тръгва из Прага, Виена, Берлин и накрая Париж. Още през 1925 г. участва в обща изложба с Жоан Миро, Пикасо, Макс Ернст. Друг подобен български случай май нямаме. Странна птица, невлизащ в никакви категории, сюрреалист преди сюрреалистите, както пише за него не друг, а Оскар Кокошка. Папазов си пие виното с Пикасо и Шагал, макар да казва: „Не стават за компания, хапват по малко“. Отказва на Бретон да подпише Манифеста на сюрреализма. Индивидуалист и чешит, останал извън кръговете на сюрреализма и школите поради вродения си „ямболски анархизъм“. „Не мога да им понасям протестантските събирания“, казва той пред Кръстев. Не могат да му намерят място нито в Европа, още по-малко у нас. През 60-те се опитва да предложи на България картини от невероятната си колекция, но му отвърнали, че към такива „модернизми“ България интерес няма. 

Да споменем и писателя скитник и авантюрист Матвей Вълев. Ямбол му е тесен, София също, отива в Берлин, Европа му е тясна, живее в Южна Америка, става градинар, рибар и каубой в Бразилия, пише книгата „Прах след стадата“, връща се тук, завърта главата на най-красивата българска поетеса, Багряна, пишат заедно радиопиеса, публикува в „Златорог“, изчезва на фронта. 

А как се развива българският роман на Маринети? 

През 1932 г. той отново пристига в София, този път с аероплан, по покана на ПЕН центъра. Посрещат го на гарата и той веднага пита за своя ямболски приятел футурист. Кръстев обаче се дръпва поради все по-топлата връзка на Маринети с Мусолини и италианския фашизъм. По-късно гостът държи сказка в „Роял“ и рецитира „Българският аероплан“ по своя неподражаем начин. В късните си мемоари папата на футуризма си спомня с имена и подробности няколкото дни в София. Най-много говори за Сирак Скитник, не пропуска дамския салон у госпожа Каменова, където е впечатлен от поетесата Багряна. „Познавам Василев, директор на най-важното списание „Златорог“ – спомня си по-нататък Маринети, – както и „българските футуристки умове“ Николай Марангозов и Райнов.“ Виждате, че Маринети върви и кръщава във футуризъм. А на площада по време на водосвета разговаря с цар Борис за „неговата любов към локомотивите“. Явно българският спомен у Маринети е твърде жив в последните му години, когато диктува тези бележки. 

А ямболският му роман? Кръстев твърди, че по време на престоя си в България Маринети откупува оригинала на публикуваната в „Кресчендо“ картина „Бал господен“ от Мирчо Качулев и го излага на Венецианското биенале, където е продадена. 

Пътищата на папата на футуризма се пресичат и с другия ямболски художник Жорж Папазов. През 1936 г. Папазов прави изложба в Милано. Интересът не е особено голям, но идва Маринети с частния си самолет, говори за „българския футурист“ и успехът е гарантиран. 

Ямболският футуризъм е всъщност една малка доза анархизъм в непробиваемия реалистичен български канон. За няколко години през 20-те това е изглеждало постижимо. После не. 

П.П. Ами единственият на Балканите цепелинов хангар край Ямбол? Ами „Ямболският цепелин“, който всъщност е германски, направил рекорден полет до Източна Африка през 1917-а? Друг път. Миналото е пълно с футуризъм.