ЛУДИЯТ, ТОЙ ДА Е ЖИВ

Няма да ви лъжа: аз съм класически пианист и за мен няма по-велик новатор в пианото от Глен Гулд. С извинение към Liszt Ferenc (усмихнато човече)

от Ивайло Цветков – Нойзи

Всяко музикално изпълнение изправя обективния слушател (може и „фланьора“) пред непреодолим проблем. Защото отвъд измеримите качества като сила на звука, продължителност на произведението и скорост има безброй субективни качества, които и най-образованият музикант, и пълният дилетант не могат да отхвърлят. Затова и в преживяването на музиката податливостта към грешки на експертите често засенчва тази на лаиците (казвам като „тренирана маймуна музикант“ от малък). Обяснението за това в някакъв смисъл е депримиращо. Униформата на затворника заявява неговия статут на „роб“ на държавата, точно както конструкцията на експертизата външно легитимира предразсъдъците, обличайки ги в презумпция на авторитет. Ерго, това, което прави Глен Гулд най-спорния изпълнител на XX век, е комбинацията от феноменален талант и принципния (на моменти дори саркастично-ироничен, което го прави още по-лош) отказ да отговаря на нечии очаквания – включително на собствените си. Както и фактът, че идиосинкразията и острата „аналитичност“ на изпълненията му стимулират мощни и ирационални реакции в слушателя. За мнозина – сред които и тези, които с радост признават таланта му – той е просто един луд човек, трагична жертва на обстоятелства, които го правят вид недорасъл гений на пианото (за разлика от някой като Ференц Лист или пък късния Роберт Шуман). За други, твърде остри критици, той е вид ексхибиционист, който обича да прави номера на публиката си: перверзия заради самата перверзия, хем иконоборец, хем вечно непораснал Питър Пан, влюбен в собственото си присъствие (и сянка). Срещу тях обаче са три поколения почитатели и музиканти, повечето от които никога не са го слушали на живо, за които той е гений на изпълнителското изкуство, който няма равен. Визионер, който чрез ума на нечие произведение общува директно със сърцето на възприятието.

Разбира се, има и такива, за които Гулд не е нито светец, нито грешник (помните онова на Оскар Питърсън) – просто уникално непостоянен artist, чиито най-добри изпълнения са безценни и чиито провали стимулират нетолерантността. Традиционната „троица“ на музиката – композитор, интерпретатор и слушател – става все по-разделена исторически, защото историята прогресивно предпочита тази раздяла. Но този божествен разпад се дължи и на функционални ограничения, чиято изкуственост влиза във фокус през отношенията, които Гулд създава между себе си и дори най-враждебния си слушател. Във време, в което електрониката постепенно превръща музикалното преживяване в пасивно действие, Гулд (който е персонификацията на иронията и изпълнителската „игра“ по Хьойзинха) използваше електронните медии, за да „насили“ ценителите към активна роля. Чрез абсолютните крайности на преувеличението, към които често прибягваше (и отчасти уникални за звукозаписните „кривини“), той кара слушателите си да интерпретират самата интерпретация – и така да достигнат до ново разбиране (своето собствено?) на самата музика. Парадоксът е, че използването на нарицателното „интерпретатор“ при Гулд автоматично води до пълно неразбиране на неговото самоизживяване като артист.

Самата идея за дефинитивно изпълнение за него е анатема. За разлика от повечето пианисти Гулд никога не цели просто да изсвири дословно намеренията на композитора, независимо дали е Бах, Шьонберг или Щраус. Въпреки цялата си лудост и закачливост като писател и оратор той никога не твърди, че е оракул, а компулсивен човек, който търси отговори. Едно от най-интересните неща в музиката за Гулд е нейната универсалност, но не в смисъла, че може да бъде еднакво разбрана от всички, а заради това, че може да събере в себе си безброй възможности. Уникален феномен в историята на звукозаписната индустрия е, че Гулд винаги влиза в студиото с шест или седем внимателно премислени интерпретации и записва всичките. След около две седмици ги слуша отново и избира своето. Пословичен е случаят с онази фуга на Бах в ла минор (от т.нар. „Книга първа“ от онези 48), в който той събира две напълно контрастни интерпретации – и те се оказват „случайно“ в едно и също темпо. Нещо, което старият католически консерватор от Айзенах вероятно би заплюл.

Но тъкмо защото нито една единствена интерпретация не може да реализира всяка възможност в произведението, Гулд вечно търси нови начини, чрез които да покаже новаторски аспекти в музиката. Всяко негово изпълнение презентира определена хипотеза. Някои са напълно убедителни, а други въобще не са, но всяко едно безотказно поставя въпроси пред слушателя/изпълнителя и разпалва умствения адреналин, връщайки ги обратно към самия композитор. Двата му записа на онази Бахова фуга в ми мажор показват тъкмо този вид дуализъм в изпълненията му. Повярвайте, нито един друг пианист не стимулира така слушателите да реагират активно и не събужда изследователски дух за музиката като феномен. Изпълненията на Гулд са хем напрегнато дидактични, хем шокиращи на втори план. Собственото му непостоянство като изпълнител е напълно съвместимо с идеята му за изкуство. Последното нещо, което го интересува, е дали е прав. Една от най-постоянните характеристики, с които се сблъсква всеки, който изучава стила на Гулд, е онова негово преувеличено и пленително „стакатисимо“, спрямо което „пицикатото“ на цигулката звучи направо чувствено.

Впрочем Гулд смяташе, че Бах заслужава основна „реорганизация“ спрямо това как да бъде изпълняван – и това се чува в почти всички записи, които прави от 1955 г. до внезапната си смърт през 1982 г. на едва 50-годишна възраст. Неописуемите му вариации Goldberg, които го превърнаха в международна звезда, може би са най-добрият пример. Инструментализмът му е впечатляващ, но той и на Хоровиц е впечатляващ: при Гулд има вид лудост и в техниката, а артикулацията е кристална и с тонални вариации, които ми се виждат непостижими за Хоровиц. (Владимир Хоровиц впрочем е единственият артист, когото Гулд публично критикува, въпреки че е именно пианистът, на когото прилича най-много.) Но в изпълнението си личат и слухът на Гулд за полифонични детайли, и проницателният му интелект. Идиоматиката в изпълнението, фразирането и пръстовата артикулация по моему са непостижими. И тук много внимавам да не звуча като очарована „фенка“, доколкото подобна шега е приложима в Гулдовото високо изкуство.

В първите му записи на „Голдберговите“, а и в повечето други записи, които прави в общо деветте години, в които свири на турнета, Гулд привидно вярва (макар и не чрез конвенционални методи), че целта на един интерпретатор е най-вече да отключи духа на произведението и да предаде на слушателя емоционалните и експресивни намерения на композитора. Това е и целта на „вокалните“ инфлексии и символичното пресъздаване на неговите „физиономии“ и гримаси (нещо, което изоставя по-късно). Това не е просто опит за шоу елемент – тук красотата е изявена в емоционален контекст и във физическа манифестация. Дори и в най-пресметнато „инструменталните“ моменти на ранните му изпълнения на Бах Гулд използва динамиката, за да надскочи насечения вътрешен импулс и да постигне широка структура на фразата, която непрестанно емулира – да я качи на по-висше ниво.

Трансформацията на стила на свирене на Гулд през годините е интимно свързана с причините, поради които той спира да свири на концерти едва на 31-годишна възраст. И в най-добрите си моменти Гулд е отвратен от всеки вид физически контакт с други хора, освен това все повече гледа на публиката през очите на завършен параноик. Носи в себе си дълбоката вяра (пренесена и в моралното му неодобрение на концертирането), че всеки вид съревнование в изпълнителските изкуства е коренът на всяко зло. Гулд с удоволствие оставя това зад себе си и пречиства живота си от всичко, за да започне своето „отшелническо“ (негов термин) съществуване.

Късният Гулд: Симеон Стълпник на пиано, ако позволите.

Добре, ще кажете: Гулд обръща гръб на култивацията на красотата в чисто сетивен контекст, както и на идеята, че музиката е символ за универсалното човешко преживяване? Аз ще отговоря, че той не изоставя красотата като идеал. Само че красотата, която той цели да покаже, е символ на перфектния (съответно свръхчовешки) ред, утопичен свят, в който конкуренцията и всички банални човешки инстинкти са изтрити и в който намира най-перфектното си измерение в безкрайното уж равноправие на полифонията. Затова и впрочем открито критикува класическата соната, заради принципния сблъсък на „мъжки“ и „женски“ теми. Гулд иска да фокусира слушателите си върху трансценденталното, върху идеалистичната природа на музиката. Все повече залага на структурата за сметка на общоприетото изразяване. В по-късните си години остро критикува ранните си записи на „Голдберг“, че звучали като ноктюрните на Шопен, и макар мнозина да предпочитат именно първите записи, а не тези от 1981 г., втората версия безапелационно показва колко лесно той борави с големи структурни теми. В записите от 1955 г. вариациите са самостоятелни бижута (сякаш прелюдите на Шопен, ако надградим сравнението на самия Гулд), но през 1981 г. те органично се развиват от една в следващата и са обединени от постоянен пулс (което няма нищо общо с темпото). Но в търсенето си на дехуманизираната красота на чистата структура Гулд губи огромна част от почитателите си. И колкото повече показва ексцентризма си (както през 1961 г. при записите на четвъртия концерт на Бетовен), съмненията на вече бив-шите му почитатели започват да поставят под въпрос и здравия му разум.

Но от електронната какавида на сънищата си Гулд продължава да общува с външния свят чрез безброй статии, интервюта, радиопрограми и постоянни нови записи, в които изолацията му от мейнстрийм музикалния свят става все по-очевидна. Гулд търси чистотата, както той я вижда. Може би е взел пример от Дебюси, който 60 години по-рано отсича, че основната работа на музиканта е да избягва всяко външно влияние.

Още нещо: Гулд винаги се е подигравал с нормите. Нито един музикант от времето му (вероятно и изобщо) не се е вбесявал толкова много от колегите си. Но независимо от мотивацията зад тях, всяка една от неговите целенасочени ексцентричности има изключително премислена (макар и често невероятна) аналитична цел.

Част от лудостта му е вманиачаването към начина, по който (според него) е свирел самият Бах. С времето Гулд смята, че към края на живота си Бах вече не „вярвал“ в динамичните градации в произведенията за орган (включително прословутата „Токата и фуга в ре минор“), а предпочитал да вае „украсени“ фрази. Любопитно и характерно в случая е, че започва да показва очевидната си неприязън към динамичните контрасти дори когато любимият му Бах ги изисква. В подходящо кръстеното „Ехо“, което завършва „Френската увертюра“, той напълно игнорира разписаните от композитора forte и piano контрасти и с това сякаш обезсмисля самото заглавие.

Ритмически погледнато, изпълненията на Гулд (като на всеки велик артист) са финес, който няма как да бъде описан с думи. Той стимулира слушателя да се замисли доколко очак-ванията и неудовлетвореността се комбинират, за да формират усета ни за ритъм. Но артикулацията на Гулд е ненадмината в своята точност. Канадският гений е пленен от силата на тишината при артикулацията и затова контролира всяка нота, свирейки я толкова точно, че моментът, в който пуска клавиша, става толкова важен, колкото и моментът на удрянето му. Също недостижим (когато решава да го ползва) е контролът му върху легатото (това аз го чувам още в първия останал запис и де факто дебют на Гулд в Торонто, когато е на 14 години, но пък може да съм само аз).

Лудостта помага ли на изпълнителя? Няма еднозначен отговор. Един от най-вълнуващите белези в стила на Гулд е неговият характерен и индивидуален контрол на орнаментите. За мнозина музикални сноби именно подходът му към разкрасяването е най-дразнещ, но това не е от липса на знания или владеене на „занаята“. Той може и да не е най-образованият и образцов ученик, но чете по 4–5 книги на седмица и е много добре информиран. Както самия Бах, Гулд използва орнаментите не просто за декорация, а като акценти на отделни елементи на структурата; и е може би единственият, комуто се разминава да не свири орнаментите, които Бах е отбелязал. Това на свой ред още в ранните години го превръща в еретик за музикалните сноби (пуристи?), които смятат, че Гулд понякога свежда всичко до пароксизъм от безсмислени подигравки. Всяко отдалечаване от традициите (каквото Гулд активно избира) обикновено разстройва много от образованите и чувствителни слушатели. Те просто не разбират как някой, независимо колко е талантлив и благословен от Бога, може да интерпретира твърде много. Иронията е в това, че именно чрез това Гулд успява да превърне музиката, която изпълнява, в нещо, което да звучи свежо и ново за постмодерния слух на ХХ век.

Факт е, че много от записите му са безкрайно ексцентрични. Факт е също, че и много от тях са изключително неприятни за класическото ухо (повечето сонати на Моцарт например; Глен Гулд, този съвършен идиот и гений, съвсем сериозно настоява, че те са „банални“).

И вярва, че много от очевидните му „криввания“ от общоприетото са нужни, за да фокусира вниманието на слушателите върху изобилието от възможности в самата музика.

И че ако се приемат като въпроси, а не като изявления, много от изпълненията му са сред най-умозрителните някога.

И кара слушателите непрекъснато да се връщат към самата класика и да я учат наново.

И, последно от мен, неуспелия пианист, който знае повече от вас какво е направил този гений – Глен Гулд звучи като привилегията да си жив.

Лудост