Г-Н СТРАХ

„Добре дошли в най-ужасния ви кошмар! Ще се приближим, за да видите мъртвите тела и да подушите кръвта.“ Това можеше да пише на плаката на филма „Калейдоскоп“, ако Хичкок го беше заснел

от Рени Янкова

При режисьор като Хичкок е трудно да се посочи провал. Дори филмите, които критиката и публиката определят като „лоши“, са по-скоро „не толкова добри“. От над 50 филма в кариерата си той има 46 номинации в различни категории за „Оскар“, включително шест статуетки, въпреки че така и не получава наградата за най-добър режисьор.

Но е факт, че в края на кариерата си британският режисьор преживява едно истинско разочарование и то няма нищо общо с наградите, а с проекта за филма „Калейдоскоп“, считан за най-смелия му сценарен и снимачен експеримент. Но за да стигнем до „Калейдоскоп“ и да предположим какво сме загубили, се налага да извървим стъпките заедно с г-н Страх към неговия незаснет шедьовър. Лампите в салона угасват, да започваме.

Мълчанието

Началото на някои кошмари може да бъде датирано съвсем точно, краят им също. На 5 октомври 1910 г. едно закръглено 11-годишното момче с филцова шапка прекрачва портата на йезуитския интернат за подрастващи St. Ignatius College в Стамфорд Хил, централен Лондон. Сутринта е студена и влажна, във въздуха прехвърчат ситни капчици дъжд. Алфред Хичкок, във вълнени кафяви панталони и поизбеляло палто, стиска ръката на майка си, докато погледът му се опитва да обхване внушителната каменна сграда на пансиона под мрачното небе. Още този пръв поглед изпълва Алфред с ужас, който скоро ще окаже оправдан.

Атмосферата в пансиона е мрачна и потискаща, изпълнена с правила, уроци по латински и френски, с молитви и с мълчание. Неслучайно St. Ignatius College се слави като място за добро образование, но и за „поправка“ на младежите, склонни да се отклоняват от строгото британско възпитание. Алфред не е бунтар, по-скоро е кротък и спокоен, а по успех обикновено се нарежда между първите в класа, но въпреки това сковаващата атмосфера го изпълва с постоянен ужас. Още в първия си ден в училището става свидетел на ритуала, който йезуитите са въвели – по време на уроците през деня и на почивките около момчетата постоянно обикалят братя от ордена и следят за поведението. Ако забележат и най-малка нередност или неподчинение на правилата, те не се намесват, а само записват имената на сгрешилите. В края на деня всички от списъка са събличани до кръста пред останалите и бити с къса пръчка, направена от метал и гума. В някои случаи ги бият само по ръцете, а ако са се провинили повече – по гърба и раменете. Важно е всички да мълчат по време на ритуала, най-вече наказваните.

Години по-късно в интервютата си Хичкок споделя: „Йезуитите ме научиха на организираност, контрол, в някаква степен да анализирам… и на страх“. Също признава, че един от типичните образи в неговите филми – на тихия злодей, когото всички смятат за хрисим и добронамерен, се ражда именно от травмиращите му спомени от йезуитските братя в пансиона. Две години и половина след постъпването си в St. Ignatius College Алфред напуска училището, но страховата невроза не си отива от него. Самият той разказва, че най-страшното не е бил боят, а психологическото напрежение и очак-ването часове наред да разбереш дали ще бъдеш наказан.

Откровението

Времето в пансиона създава не просто страхова невроза у младия Алфред, но подбужда и желанието му да разбере в дълбочина това чувство. На практика цялата му кариера на режисьор и сценарист, продължила шест десетилетия, е изучаване на психологическите аспекти на страха, което му носи титлата „майстор на психологическото напрежение“. И все пак сблъсъците на Хичкок със страха изобщо не са приключили. През 1917 г., в края на Първата световна война, той получава оценка от военната комисия, че е годен само за канцеларска военна служба поради наднорменото си тегло. Това го изпраща за около година в инженерните войски, където, макар и да не вижда ужасите на войната лице в лице, историите за осакатени, обгазени, разкъсани от шрапнели тела достигат до него всеки ден. Войната засилва психическите и здравословните проблеми на Хичкок и той започва да търси отдушник на силната си тревожност. Подходяща възможност му се предлага малко след края на войната, когато става редактор във вестник Henley Telegraph. Там започва да публикува кратки разкази с мрачни сюжети, развиващи се по улиците на Лондон. През 1919 г. Players-Lasky, дъщерна компания на Paramount Pictures, заета със снимачния процес, отваря студио в Лондон за снимките на адаптацията на романа на ужаса „Скръбта на Сатаната“ на Мери Корели. С вече развит интерес към жанра, Хичкок изпраща на студиото няколко рисунки като вдъхновение за отварящия надпис на филма. Само месец по-късно вече работи за тях.

През 20-те години на ХХ век киното е модно забавление за жителите на големите градове в Европа. A в Лондон са се появили няколко внушителни зали като Palmadium Cinema и Premier Super Cinema, където в тъмнината, но и в комфорта на тапицираните с кадифе кресла младият Хичкок открива лекарството, успокояващо нервите му. По онова време ходенето на кино се превръща в спасение: „Тъмно е и е тихо, но чудовищата са само на екрана. Когато лампите светнат, знаеш, че всичко е било само фантазия“, казва той. А една вечер спасението се превръща в откровение. Облечен в тъмносив костюм, седнал удобно в мекото кресло в залата на Palmadium Cinema в късната зима на 1921 г., Хичкок се потапя във филма на немския режисьор Фриц Ланг „Уморената смърт“. История за сделка със смъртта, която го очарова с новите пластове на психологизъм, прокрадващ се ужас и реализъм. Това е моментът, когато киното се сдобива със своя г-н Страх.

Настръхването

Преди да се превърне в онзи завършен режисьор и сценарист, способен да накара публиката да се изпоти в салоните и даже да крещи на някои от премиерите, на Хичкок му предстои още една важна среща – тази с теченията на немския експресионизъм, на сюрреализма и с психоанализата. Всичко това се случва по трасето Берлин – Мюнхен в периода 1922–1927 г., а след това продължава и зад океана. След като Paramount Pictures се изтеглят от Лондон, Хичкок започва работа с режисьора Майкъл Балкън. Въпреки че е британец, по това време той снима предимно в Германия, силно повлиян от развитието на немското кино, което в този период възражда вкуса към готиката, фантастичните сценарии с чудовища и красавици, към темите за духовната уродливост, лудостта и самоунищожението. Хичкок работи като асистент-режисьор по три филма на Балкън, до деня, когато му е възложен първият самостоятелен режисьорски проект: „Градината на удоволствията“ (1925). Филмът не е точно по вкуса му, който вече силно клони към мрачните дебри на човешката природа. Но е трамплин към първия му шедьовър „Наемателят“ (1927), разказващ историята на серийния убиец Джак Изкормвача, който убива безмилостно руси жени и се разтапя в лондонската мъгла, загърнат в черно наметало и с чувал в ръка. „Наемателят“ е посрещнат с възторг от публиката и от критиката заради неясния финал, финото напрежение, което се натрупва във филма, и усещането на зрителя, че се намира сред мъглите на някоя мрачна лондонска улица. Тук е и първото появяване на Хичкок на екрана в малка роля в собствения му филм, известно като камео появяване, познато от класическия Шекспиров театър. То се превръща в негова запазена марка до края на кариерата му.

До 1939 г. Хичкок заснема 17 филма, повечето от които разказват мрачни истории на убийци, гангстери, шпиони и други мрачни субекти, като буквално създава жанра на трилъра, където убийствата са малко бутафорни, но страхът и напрежението са съвсем истински. Особено успешни са филмите „Човекът, който знаеше твърде много“ (1934) и „Тридесет и деветте стъпала“ (1935), които само за една година го превръщат в най-известния британски режисьор в САЩ. През 1938 г. Хичкок лети до Ню Йорк, за да се срещне с продуцента Дейвид О. Селзник – млад и амбициозен предприемач с нюх към талантите. По това време неговото студио вече привършва работа по филма „Отнесени от вихъра“, който предстои да стане един от най-успешните филми на ХХ век. За своя собствена изненада Хичкок е посрещнат като знаменитост в САЩ. Телефонът в хотелската му стая звъни непрестанно с молби за интервюта, снимки и опити за преговори с други студиа. В крайна сметка Хичкок подписва договор за седем години със Селзник, който му предлага пълна свобода върху режисьорския и сценарен процес, върху избора на актьорски състав и върху монтажа. И не последно място – процент от продажбите и 40 000 долара за всеки филм (около 380 000 долара в момента).

Г-н Страх

Въпреки добрите условия на договора Хичкок и Селзник се сработват трудно. Още след снимките на първия им съвместен филм – „Ребека“ (1940), Селзник звъни гневно посред нощ в дома на режисьора. Причината е, че повечето кадри са заснети в един дубъл и не позволяват почти никаква свобода на монтажа. А допълнителни кадри просто няма. Това е застраховката, която режисьорът си е направил, за да си гарантира, че филмът му няма да бъде променен поради финансовите интереси на студиото. Не е изненада, че много скоро Селзник „щедро“ предлага на други студиа да работят с опърничавия британец.

Следва психологическият трилър „Омагьосаният“ (1945). Не е изненадващо, че действието се развива в лудница и включва любовна история, фобия, убийство и мрачна, наелектризираща атмосфера, в която нещо дебне.

Годините в САЩ са най-плодотворните за Хичкок, не само като брой филми, но и като развитие на неговите идеи и снимачни похвати. Той навлиза все повече в психоаналитичните теории, пресъздава съновиденията и фантазиите на героите си на екрана, размива границите на реалността и оставя само нишки, за които зрителите да се хващат. Воайорската гледна точка, движенията на камерата, близките планове върху лицата на актьорите, особено при силни емоции като ужас, гняв, решителност, създават силна асоциация с преживяванията на главните герои. А и Хичкок държи емоциите на екрана да са автентични. По време на снимките на „Птиците“ (1963) режисьорът е недоволен, че Типи Хедрен не успява да пресъздаде искрен страх в ключовите сцени. За да промени това, Хичкок тайно я заключва в гримьорната ù с махнат бушон за електричеството, докато екипът обядва. Ужасът довежда актрисата до сериозни психологически проблеми и след края на снимките тя често заявява пред пресата, че работата с Хичкок е съсипала психическото ù здраве завинаги. Самият той заявява, че актьорите трябва „да се третират като добитък“ и пояснява: „Напрежението в моята работа идва от това, че създавам кошмар за публиката. И си играя с нея. Стряскам я, изненадвам я, шокирам я. Когато имате кошмар, той е винаги толкова жив, колкото ако сте вързани за електрическия стол. После сте повече от щастливи, когато се събудите, защото сте искрено облекчени“.

Въпреки жестоките си действия на снимачната площадка до1964 г. Хичкок се е превърнал в най-успешния режисьор на смразяващи трилъри и психологически филми на ужасите с шедьоври като „Наберете М за убийство“ (1954), „Човекът, който знаеше твърде много“ (1956), „Световъртеж“ (1958), „Психо“ (1960). Филмите му са докарали милиони приходи и лицето му е толкова разпознаваемо, колкото това на звездите от афишите.

Неосъщественият

След грандиозните успехи на „Световъртеж“ и „Психо“ Хичкок снима още два филма, които обаче не са приети толкова добре – „Марни“ (1964) и „Разкъсаната завеса“ (1966). Критиките са към по-слабата психологическа динамика и липса на смели режисьорски решения. За втория филм списание „Лайф“ дори пише: „Има едно видимо разсейване на атмосферата във филма, сякаш режисьорът не е обръщал много внимание на това, което прави“.

Хичкок не се слави като човек, който се справя лесно или кротко с критиките. След двата слаби филма той си поставя за цел да въздейства както никога досега на публиката. За целта възлага сценария на Робърт Блох, автор на „Психо“, като пише и своя собствена чернова. Главният герой в предстоящия му филм „Калейдоскоп“ е сериен убиец, който преследва и разфасова жертвите си. А образът му е събирателен на реалните серийни убийци Невил Хийт и Джон Хей, като героят получава стимул за убийство, когато се намира около вода. Хичкок планира сцените с убийствата да бъдат до водопад, на военен кораб и на петролна платформа. За да шокира още по-дълбоко зрителите, режисьорът смята да вложи във филма и ясни намеци за хомосексуалността на убиеца като това да бъде хванат от майка си, докато мастурбира със списание за бодибилдинг. Предложение, което филмовите студиа категорично отхвърлят. В началото на 70-те хомосексуалността е все още табу за американското общество. Но освен търсения шок в сценарно отношение Хичкок има амбицията „Калейдоскоп“ да догони като снимачни техники и прогресивни теми работата на италианските режисьори.

Той е силно впечатлен от филма на Микеланджело Антониони „Фотоувеличение“ (1966), където открива смесване на класически film noir със снимане на открито, неясен и странен финал, в който главният герой изчезва като в сън или в халюцинация. Освен това Антонини си позволява пълна голота на актьорите, експлицитни сексуални сцени. Хичкок е възхитен от свободата в европейското кино, където има много по-малко цензура и идеите на сексуалната революция се визуализират свободно на екрана. Нещо, което си остава табу за Холивуд в началото на 70-те. За да превърне проекта за следващия си филм в сигурен шедьовър, Хичкок разписва 450 позиции на камерите, от които да се снима максимално реалистично и приближено до част от обектите.

В продължение на пет години Хичкок предлага „Калейдоскоп“ на няколко американски студиа, включително на MCA/Universal, с които е заснел няколко филма, но отговорът навсякъде е отрицателен. През един априлски следобед на 1968 г. Хичкок отива за поредната среща в кабинета на собственика на MCA/Universal – Люис Васерман. Хичкок не е нервен за срещата, въпреки проблемите с последните му филми с Васерман са в добри отношения и си имат доверие. Но този път позицията на студиото е друга – сценарият е прекалено авангарден за американската публика, присъстват твърде много теми табу и е прекалено в стила на европейската нова вълна.

Така клеймото „твърде смел за публиката“ убива един потенциален шедьовър. Най-близка до „Калейдоскоп“ е лентата „Френзи“ (1972), снимана от Хичкок в Англия. Въпреки че се доближава до някои от идеите в „Калейдоскоп“, филмът е със значително по-малък бюджет, сниман е с много по-малко технически ресурси и никога няма да разберем дали наистина се доближава до голямата неосъществена продукция на г-н Страх.

Великите филми който никой невидя