ГЕРОЙ ПО ПРИНУДА

Какъв и колко революционен режисьор е бил Жан-Люк Годар? Не е лесно да се отговори на този въпрос. Но авторът има наглостта да размишлява по въпроса и дори си мисли, че знае

от Ивайло Цветков – Нойзи

Putain. Не се бях насълзявал за никаква културна фигура от, хм, Борхес през 80-те, но смъртта на Годар преди две години наистина ме събори за малко. Не за друго, а защото смятам, че това за мен е най-големият в киното на по-късния ХХ век.

Той беше майстор на композицията, използването на ярки цветове и контрапунктния звук. Филмите му са пълни с „герои“, които се провалят, пълни са с фрагменти от роли и взаимоотношения, които се сменят рязко, без твърде много „сюже“ или психологическа мотивация. Проследяващите кадри (камерата от рамо на Раул Кутар, особено в „Алфавил“) , абсурдните наглед философски сценарии, използването на цитати, смесването на тропи от филми от ниските жанрове с висока култура, използването на изскачащи на екрана текстове и заглавия, разклоняването в напълно нелинейни видеоесета – това е част от кинореволюцията на Годар.

Годар е революционер и в едно друго отношение – невероятната „голистка“ свобода на „Новата вълна“. Замислете се за момент: възможно ли е днес един художник, журналист, академик или философ да бъде революционер? И тук, разбира се, има и още един въпрос: имаме ли революционна конюнктура, в която новият млад Годар да се свърже и да направи от киното нещо повече от обикновено забавление? Моят отговор е: „Не, вече не може“. Не защото няма таланти (вероятно има, просто аз не съм ги виждал), а защото контекстът, в който твори този евентуален човек, никога няма да се повтори. Никога няма да има nouvelle vague като кинодвижение, макар и не директно предизвикано от Годар. Вероятно без него нямаше да има Ален Рене, Анес Варда, Андре Базен, Жак Деми, Ерик Рьомер, даже може би нямаше да има Шаброл, Ривет и дори Трюфо.

Само в периоди, когато културната революция се превръща в масово движение, дълбоките разделения между художествения и политическия авангард могат да започнат да се заличават. В противен случай онова, което Питър Уолън нарича „двата авангарда“, остава жертва на разделението между класа и култура и което развитият западен капитализъм, с неговото масово медийно господство във всекидневието и популярната култура, е успял да изгради. И тъкмо това критикува Годар: иронично „омъжва“ попкултурата на самия жест на ходенето на кино със смисъла, както той го разбира.

В тогавашна Франция има нещо, което Бурдийо нарича „културен капитал“ по повод различията във вкусовете: според него те по-скоро възпроизвеждат, отколкото премахват класовите разделения. Годар обаче щурмува този вид културна Бастилия и ако сме честни, самият западен свят не е готов за неговото кино. Без да го идеализираме излишно, да кажем, че филмите му през 60-те напълно революционизират самата идея за киното – от просто забавление до високо изкуство, което те кара да се замислиш. Всеки днешен арт-хаус режисьор, пък и не само, дължи нещо мъничко на Годар. И не говоря за покойните актьори Белмондо и Джийн Сибърг или пък за Лудия Пиеро.

Говоря за истински гений. На самия кадър, на ритъма на даден филм, на нещо, което наричаме вече „бавно кино“ – в противовес на новото „Нетфликс“ кино. И тук не заемам позиция – разбира се, че и бързото сериално кино има своето място, просто леко носталгирам заслужено към филми като (гледам българските заглавия) „До последен дъх“, „Да живееш живота си“, „Презрението“, „Алфавил“, „Мъжки род, женски род“, извинете за преводите. Които съм гледал на френски, екскюз моа.

Но Годар не е просто киногений. Киното е част от комплекс от институции – буржоазни, в които Годар неизбежно попада.

Политическият модернизъм, който създава най-прочутия и според мен най-плодотворен период на Годар между „До последен дъх“ (1959) и Letter to Jane (1972), изисква определени координати – класицизъм на художествените правила и канон, срещу които новото модернистично изкуство може да се противопостави и да се разбунтува, и тъкмо това е нашият човек. Изисква и по-широка класическа култура на миналото, която може да бъде интерпретирана в настоящето (спомнете си Т. С. Елиът). И във филмите на Годар можем да намерим подобни следи. И да си кажем, че това е най-смелият представител на политическия модернизъм. (Помните ли как Белмондо разритва столовете? Дали и ние нямаме нужда от „разритване на столовете“?)

Да, всички знаете за кръга Cahiers du cinéma, които по-късно ще станат създатели на френската Nouvelle vague. Те пренаписват канона на самото европейско кино с предпочитанията си към второто качество филми, които не са на почит, и продукции, създадени в периферията на студийната система от организации като Monogram. Cahiers критикуват самата форма на снимане, и особено мизансцена, и това ще стане ключово за метода на Годар. Има дори знаков пример: Жан-Люк иска да снима Белмондо в някакъв тристаметров проследяващ кадър на абсурдно задръстване. Обсъждането на този кадър в „До последен дъх“, един от великите моменти на киното, заедно с оператора било в стил „това няма как да се случи“, но се случва – за първи път камерата следва нещо или някого в един-единствен кадър. Първият вариант на камерата от рамо, която следи и ходи след сниманото, е измислен от Годар.

И Годар тук: всичко има как да се случи, стига да има вдъхновение и поне базова експертиза (според спомените на мама Одил и швейцарския му баща Пол).

Ще ми простите, но ще пропусна късния Годар, защото той снимаше и през 80-те. И той, както и други антиголисти, в крайна сметка малко се посрамиха, подкрепяйки корумпето Митеран. Но никой не е застрахован от това.

Но аз искам да го помня все така: бездомен, безнадежден и унил. Човека, заради когото вече хиляди режисьори знаят нещо по-добре за киното.

Революции / Революционери